revue " ZODIAQUE " N°93 Juillet 1972
Abbaye Sainte Marie de la Pierre-qui-Vire.
89.830 SAINT LEGER VAUBAN (France).

EXTRAITS

Nous sommes particulièrement heureux d'avoir pu réaliser ce cahier.
En parlant souvent ici de symbolisme, nous avons pu donner à penser, de par les exemples cités, qu'il s'agissait d'un domaine du passé, ou du moins réservé à des civilisations fort distantes de la nôtre. Et certes, par bien des traits, une part notable de notre évolution nous entraîne à cent lieues du symbolisme, même de tout symbolisme.
Mais les contraires s'appellent. Il est normal qu'une époque aussi technique et matérielle, aussi soucieuse d'efficacité pratique, aussi limitée dans ses aspirations et ses buts, suscite par contrecoup une réaction dont nous mesurons peut-être mal la profondeur, mais qui ne peut - à notre avis - qu'aller en s'affirmant et s'amplifiant avec le temps. Parmi la révolte d'une certaine jeunesse, plusieurs indices semblent révélateurs.
L'homme a besoin, non seulement d'une nourriture spirituelle, mais de mystère, de rites, d'expressions symboliques où le geste dépasse l'expression affective ou sensible, l'efficacité pratique ou la pure esthétique.
L'homme, pour tout dire, a besoin, un impérieux besoin, de transcendance. Et seul un symbolisme véritable peut donner à suggérer, à deviner, à entrevoir des vérités, des réalités transcendantes.
Il nous semble, à ce titre, que la recherche d'Alféra est particulièrement significative et intéressante.
D'abord, parce quelle s'écarte résolument des pseudo- symbolismes ou arts symboliques qui ont fleuri depuis un siècle. Le symbolisme, ici cherché, n'a rien à voir avec l'allégorie poético-littéraire, picturalement transposée, qui a été de mode si souvent depuis cent ans. Il n'est pas non plus et ne veut pas être une manière d'algèbre où l'on juxtapose des signes et où l'on retrouve nécessairement la pauvreté, l'exiguïté, la sécheresse et, pour tout dire, les barrières d'une écriture, sans les avantages inestimables, indiscutables de cette dernière.
Cet art veut être plastique - c'est-à-dire rester fidèle à son essence. Il veut participer étroitement à la recherche de son temps, mais dans ces formes, ces moyens, ce langage actuels, il souhaite inscrire une dimension symbolique en accord avec celle des âges les plus lointains, qui nous sont, par tant d'aspects, si proches.
Un tel propos nous a semblé de nature à intéresser nos lecteurs et c'est pourquoi nous avons jugé bon de consacrer un cahier de la revue à cette démarche.
A tous points de vue cette recherche nous paraît digne d'intérêt, et plus encore de sympathie. C'est pourquoi nous avons cru bon de transcrire ici certains dialogues tenus avec ALFERA, à propos d'oeuvres reproduites en ce cahier, manière la plus apte, nous semblait -il, de faire saisir sur le vif, le sens et la portée d'un tel effort.

- Faites-vous état de vos projets de peintures avant de les avoir exécutés ?

- Ni avant ni pendant, à moins que l'exécution n'en soit déjà très avancée; les rares fois où je l'ai fait, j'ai aussitôt perdu quelque chose de tout à fait mystérieux qui ayant été en quelque sorte " évoqué " ou formalisé oralement n'avait plus à l'être plastiquement.
Par contre je peux faire état des problèmes plastiques que je rencontre.


LE LABYRINTHE

- Voici l'un des plus anciens tableaux de la collection que vous nous montrez aujourd'hui, il est de 1966 et vous me disiez qu'il constituait une charnière capitale dans l'évolution de votre peinture pourtant, à la vue de quelques reproductions immédiatement antérieures ou postérieures à celle-ci, je ne remarque aucun changement frappant. Bien plus, ce n'est qu'avec des tableaux tels que l'Arbre ou Cité , de beaucoup postérieurs au " Labyrinthe " que je trouve effectivement une modification sensible de votre style.

- En fait, ce n'est pas en raison de son style que je considère ce tableau comme une charnière; en utilisant ce mot, je voulais faire allusion à quelque chose de plus précieux, à quelque chose qui, sans être absolument le propre d'un souci de peintre, n'en constitue pas moins le fondement possible d'une démarche artistique.
On dit quel'art , avant de remplir la fonction " divertissante qu'on lui reconnaît volontiers aujourd'hui, était d'abord un lien possible avec le monde des formes divines et que le moyen de cette introduction au Sacré était et demeure toujours d'ordre symbolique. je suis convaincu que l'expression artistique qui s'ordonne selon la perspective symbolique, offre à l'inspiration de l'artiste non plus seulement les fruits de sa sensibilité individuelle, mais ceux de cette fontaine inépuisable auprès de laquelle des millénaires d'oeuvres d'art ont vu le jour et que constitue le symbolisme traditionnel.

- Le Labyrinthe serait donc le dénouement d'une série de réflexions sur ce qu'il convenait de peindre; le titre lui-même du tableau est suffisamment évocateur d'une quête qui trouve son aboutissement pour que vous l'ayez considéré comme particulièrement important; mais ne pensez-vous pas que le projet très impersonnel que vous vous proposez , aille à l'opposé de votre intérêt de peintre ?

- D'impersonnel dans mon projet, il y a effectivement l'ensemble des thèmes symboliques que je me propose de traiter : l'Arbre , le Labyrinthe, la Crypte ou l'Arche ... Il y a aussi la manière de les exprimer, qui emploie un clavier de significations symbo-liques possédant ses lois propres et indépendantes. S'il est exact que ma sensibilité est contrainte par le cadre d'expression que je lui assigne, je suis persuadé en vérité que cette limitation assure à la sensibilité de l'artiste une accession à des régions très subtiles et fécondes de l'être humain, et les symboles sont des matrices particulièrement adéquates pour mettre en oeuvre les potentialités de la sensibilité.

- Ce que vous me dites à propos des rapports qui existent entre le projet pictural, votre sensibilité et l'intuition qui préside à tout cela, me laisse songeur quant à la genèse de vos tableaux 1
je sais toute la précarité du développement d'une idée ou d'un sentiment qui doit conduire à une expression artistique achevée. je sais surtout que ce fil d'Ariane, qui, d'une surface blanche, mène à la beauté d'une oeuvre réussie, se perd souvent en cours d'exécution. Or, à vous entendre, on croirait que vous possédez une " méthode "; qu'en est-il ?

- Un tableau connaît deux grands moments. Le premier peut durer longtemps : c'est toute la période pendant laquelle je nourris l'idée du thème, période pendant laquelle je ne fais aucune approche plastique de ce thème. Simplement j'y pense et une série de symboles viennent l'illustrer mentalement; ici, j'amasse des pierres dans ma mémoire.
Le second moment vient le jour où je sais que tout est là de ce que je pouvais trouver par cette première démarche. Viennent alors quelques heures d'une rare intensité pendant lesquelles je porte sur la toile l'ensemble de ces matériaux : ils y sont ordon-nés à la fois plastiquement et selon les exigences propres au sym-bolisme traditionnel. Ce n'est pas encore le tableau, mais déjà de véritables lignes de force constituent le creuset de l'oeuvre. Cette matrice étant posée, elle accueillera pendant les séances de travail et de réalisation du tableau ma volonté et mon intuition de peintre. Lorsque je ne parviens pas à résoudre un problème pictural,

le " fil d'Ariane " dont vous parliez doit d'abord être recherché par l'intuitionsensible; cependant si, malgré mon effort, je sens que le tableau "m' échappe " et que ma démarche selon l'intuition esthétique n'a pas été complètement fructueuse, alors je retourne à l'idée directrice du thème.
En fait, un tableau n'est jamais simplement le fruit d'une intention esthétique -l'art pour l'art est une prison - et je désire que mon activité artistique soit concernée par l'ensemble de mes facultés d'être humain. je suis bien sûr qu'un authentique métier doit répondre à cette exigence.

- Vous dites : " le titre est une clef ", et vous ajoutez qu'il en existe d'autres : faut-il penser que votre peinture est une oeuvre à " clefs " et que celui qui n'en posséderait ni le " chiffre " ni le " signe " se verrait frustré de la meilleure part ?

- Il est normal qu'une même chose puisse être lue de manières fort différentes sans toutefois que ces sens superposés s'excluent mutuellement. Pour l'oeuvre d'art il en va de même, et ici la clef majeure qui permettra de pénétrer l'intention de l'artiste est l'émotion que le spectateur éprouve. Ainsi, avec l'éveil de cette sensibilité, les portes du parvis s'ouvrent; selon l'artiste, il y aura, ou non, quelque chose à percevoir " derrière ", plus lointainement, plus profondément, et puis, selon le spectateur, le chemin sera ou ne sera pas parcouru : un artiste ne peint pas pour " tout le monde ", il peint pour des personnes inconnues, et je souhaite pour ma part que mon tableau rencontre ce spectateur qualifié qui saura déambuler au travers du labyrinthe de la nef, ce labyrinthe aménagé à l'au-delà de l'émotion du seuil. Qu'il y rencontre alors d'autres clefs pour se guider, c'est vraisemblable et néces-saire; qu'il faille à ce moment une perspicacité qui ne soit plus simplement émotionnelle, c'est évident aussi, quoique, ces clefs étant plastiquent ordonnées, demeure toujours l'exigence de l'intuition sensible.

- Puisque vous êtes présent à toutes vos expositions et que, pratiquement, vous connaissez chacune des personnes qui ont acquis l'une de vos oeuvres, vous devez être fort averti du "public" et, sans vouloir vous blesser, j'imagine que, bien souvent vous avez du remarquer des gens qui passaient complètement " à côté " de votre intention picturale !

- C'est en effet très fréquent. Dans le cas où la personne n'aime pas le tableau, le problème est réglé de lui-même et, d'un certain point de vue, n'existe pas . Par contre le cas le plus douloureux est celui d'une personne qui demeure très attachée à un tableau sans se douter le moins du monde de l'existence d'un " quelque chose " d'autre. En réalité, cette situation est doublement réconfortante : d'une part cet attachement au tableau, pourvu qu'il soit simple et non sophistiqué, est la confirmation de mon travail d'artiste en tant que tel ; d'autre part, et ceci est très important, c'est la preuve que l'univers symbolique du tableau est maîtrisé, que le souci du symbole a su garder une discrétion souhaitable et que celui-ci n'apparaît pas sous les traits de rébus insupportables qui n'auraient rien à faire avec la raison d'être d'un tableau.
- De votre point de vue, je comprends bien votre réaction, mais vis-à-vis du spectateur en question quelle est votre attitude ?

Elle consiste d'abord à se taire et à l'écouter, ou plutôt à écouter mon tableau au travers de ses paroles ; il est bien rare alors que sa curiosité ne soit pas mise en éveil par quelque détail, et c'est une chance lorsque ce détail est précisément d'ordre symbolique : on peut alors en donner l'explication, en justifiant ici sa présence. Si cela intéresse, je continue ; sinon, il faut s'arrêter, car il s'agit avant tout d'un tableau que l'on aime, non d'un morceau de philosophie !
Au delà de la façon dont l'autre reçoit le " message ", n'est-il pas de la plus haute importance, pour le spectateur qui en accueille les suggestions et pour l'artiste qui le façonne, que ce dernier, quant à lui, sache discerner la nature des sources auxquelles il puise pour éveiller son talent de démiurge ? Il en est de propices et d'autres qui le sont moins...

Nous reproduisons ici trois de vos Compositions. Vous est-il fréquent de travailler selon ce mode d'expression dite " abstraite " et comment se situe cette tendance par rapport à l'ensemble de vos préoccupations picturales dont vous nous avez parlé jusqu'à présent ?

- Exécuter une composition abstraite est presque une " tentation " chaque fois renouvelée, lorsque, devant une toile blanche, je me propose de peindre par plaisir !
C'est dire que j'attache beaucoup d'importance à ce mode d'expression car mon souci y est alors exclusivement pictural : ces formes et ces couleurs se livrent à la sensibilité qui recherche seulement des accords harmonieux et une matière bien travaillée. Une tentation donc car je vais dans le sens de l' " art pour l'art " que je disais être une prison tout à l'heure, un art pour soi-même, surtout lorsque le tableau n'a pour fin que le jeu et les détours de ma subjectivité.

- je comprends que vous puissiez dénier à ces toiles l'importance que vous attribuez à certaines autres. En sont-elles pour autant plus faciles à exécuter ? Pourquoi donc enfin les peindre si vous les mésestimer ?

- je disais l'importance que j'y attache pour prévenir de semblables pensées. En fait, l'art de la composition abstraite est l'outil fondamental de ma démarche. je dis bien l'outil et non l'intention; on remarque facilement, dans les toiles dont l'inten-tion est symbolique, tout ce que je dois aux leçons de l'abstraction. Ainsi lorsque je peins une " composition ", je suis l'artisan qui vaque un instant à ses outils, les regarde et les aiguise.
Il faut avoir travaillé manuellement pour savoir tout le plaisir que l'on éprouve à posséder un bel outil, à se l'être fait, à l'entretenir et même simplement à le regarder, pour comprendre toutes les suggestions créatrices qui peuvent s'en dégager.
Quant à dire qu'elles soient plus faciles à peindre, la réponse est impossible, car les difficultés rencontrées ne sont pas du même ordre. D'un point de vue strictement plastique, je dirais para-doxalement qu'une composition abstraite est plus délicate à mener qu'une toile dirigée par une intention symbolique. C'est qu'en effet, dans une composition abstraite, on risque, au moindre faux pas, de tourner en rond ou de piétiner, car si la tension volontaire baisse ou si une distraction apparaît, c'est aussitôt la nuit; rien n'est plus instable qu'une intention émotionnelle qui n'a ni nom ni forme avant que la toile ne soit achevée !
je crois l'avoir déjà dit à propos du " Labyrinthe " : la sensibilité, quoique matière première de l'expression artistique, ne possède pas en elle-même les clefs de son épanouissement intégral,
d'où la fragilité d'une oeuvre qui ne se fonde que sur elle; se démunir des " clefs " auxquelles je faisais alors allusion constitue l'introduction irréversible à la prison de " l'art pour l'art ".
Maintenant il ne faut pas dramatiser le sort du peintre abstrait, car à bon peintre bon truc, et il n'en manque pas pour rattraper une composition dont l'intention initiale s'est subite-ment perdue dans les tréfonds du subconscient.



Nous avons déjà eu l'occasion d'en parler dans certains numéros de la revue l'art roman est essentiellement un Art Sacré, vraisemblablement la seule expression d'Art Sacré que l'Occident ait connue; nous avons également fait allu-sion aux possibilités actuelles d'un Art Sacré, estimez-vous que le vôtre puisse rejoindre une semblable préoccupation ?

On ne peut pas sacraliser n'importe quoi, car il faut que forme et contenu de l'oeuvre puissent effectivement servir de " support ", de " véhicule " à telle ou telle réalité spirituelle qu'il doit transmettre à celui qui le contemple; l'usage de l'image symbolique est une condition nécessaire de l'Art Sacré. En ce sens mon travail pourrait tendre vers cette forme d'art.
Cependant la bonne volonté de l'artiste n'est pas une condi-tion suffisante pour retrouver les clefs perdues d'une science très réelle (ce dont témoignent certaines énigmes de l'art roman) et qui ne peut s'improviser.
Enfin un Art Sacré ne trouve la confirmation effective de ses possibilités que dans le cadre de sa participation au culte. Mes tableaux n'ont jamais eu, jusqu'à présent, qu'une destination séculière.

Et l'Art Sacré d'aujourd'hui ?

Parlons plutôt d'art religieux; il est sûrement préférable de décorer un lieu de culte selon les exigences plastiques répondant à la mentalité de la collectivité religieuse actuelle. A ce titre les Cc vieilleries " saint-sulpiciennes, malgré leur très relative antiquité, ne peuvent en aucune manière prétendre à quelque autorité " canonique " en la matière.
En fait, dans ce que nous voyons, le résultat n'est ni meilleur, ni pire; on a simplement changé l'habit, mais il reste que la vacuité et l'indigence du fond demeurent identiques.
Cependant l'effort actuel a un aspect positif : on a fait table rase du sentimentalisme propre à la religiosité. Aussi cette situa-tion " ouverte " et pleine d'expectative dans laquelle nous nous trouvons peut constituer un terrain propice pour que germent à nouveau les prémices d'une réactualisation de l'Art Sacré ; dans le cas contraire, nous verrons d'autres travers psychologiques plus subtils prendre la relève des anciens...

Vous faisiez allusion à ce problème dans la Croisée des transepts . Quelles sont donc parmi vos toiles les " clefs " symboliques les plus fréquemment employées ?

- je préfère en effet répondre d'une façon très générale à cette question, plutôt que de devoir " dire " selon ce mode un tableau en particulier; car un tableau doit se justifier par lui-même, sinon, d'un point de vue plastique, il est faux !
Ainsi, la Porte placée quelquefois en clef de voûte ou bien sert à marquer l'introduction dans la structure symbo-lique du thème, ou bien représente le noeud central de cette structure; elle est alors souvent figurée avec une serrure qui invite à lier ou délier la composition. L'échelle est fréquente aussi. Outre son symbolisme d'une approche par degrés, elle suggère fréquemment une introduction ou une issue dans ou hors du cadre de la composition et ceci selon un point de vue vertical par rapport au monde du tableau; quelque chose donc qui serait de l'ordre des canaux de la Grâce qui relient toutes les réalités possibles. C'est cela la troisième et très subtile dimension de la création et non ce jeu toujours illusoire des perspectives
Lanef, la lune ou l'arche, supporteront le corps du temple, elles seront aussi associées à des formes carrées qui les recevront ou bien elles signeront la nature de l'environnement situé autour d'elles.
Les formes carrées ou circulaires complètent naturellement ces signatures; dans ce même ordre d'idées, le pavé mosaïque de couleurs alternativement claires ou obscures, signe le monde des formes physiques ou sensibles.


- L'exécution d'une composition symbolique vous apporte-t-elle un enrichissement ou est-elle simplement l'exécution formelle d'une idée préconçue ?

- J'hésite à répondre. Il est vrai que parfois je sais, avant même de l'avoir exécutée, qu'une toile sera réussie en tenant compte uniquement du fait que j'estime maîtriser parfaitement l'essence du thème. En fait, dans la plupart des cas, l'exécution constitue un enrichissement, car, en peignant, il y a toute une catégorie d'activités mentales intermédiaires qui n'ont pas à être utilisées. Cette vacuité permet qu'apparaisse une activité intellectuelle d'une nature qui n'a rien à voir avec un quelconque brassage d'idées, activité qui se greffe sur le thème que je traite et qui sans doute relève de la méditation. C'est pourquoi au terme de l'exécution, je sais avoir " compris " du thème que je m'étais proposé bien plus que tout ce que je pouvais m'en dire auparavant !
Mais attention ! Pour qu'une pratique puisse servir de support à un enrichissement de cette nature, il faut que certaines conditions bien particulières soient assurées; c'est ainsi que lorsque je peins une composition abstraite, rien de semblable ne peut exister, il y a sans doute enrichissement, mais d'ordre exclusivement émotionnel.